Batılılaşmayı başlatan Saray’dır.

Saray’ın bu kararını hem en iyi uygulayacağı hem de Batılılaşmanın en sadık taraftarlarını üretebileceği yer ise, başta kendi ordusudur.

Ordunun teknik, teknoloji, lojistik, talim ve ilgili yönetim usullerinde Batılılaşırken, zihniyet ve kültürel planda da zorunlu (daha yumuşak bir kelimeyle, doğal) değişmeye, yine askerler eliyle tabi olmaması düşünülemezdi.

Ordunun modernizasyonu konusunda kimler, neler yapmıştır fazla bilmiyorum ama ilgim, işim nedeniyle ikinci hususta kimlerin neler yaptıklarını az çok biliyorum.

Örneğin, modern hikâyenin ilk isimlerinden Nabizade Nazım, Ömer Seyfettin askerdir. Ressamlardan Osman Nuri Paşa, Süleyman Seyyid, Üsküdarlı Hoca Ali Rıza askerdir.

Ortam olarak de zaten “XVIII. yüzyılda başlayan batılılaşma hareketleri, Batılıların Doğu kentlerinin gizemli ve mistik havasına karşı duydukları merak ve keşfetme dürtüsü, XIX. yüzyılla birlikte İstanbul’a seyahat eden gezgin ve sanatçıların sayıca artışı, İstanbul’u modernleşen ve geleneksel yapısı yavaş yavaş değişen bir şehir konumuna getirmiştir. Böylece Kırım Savaşı’nın (1853-1856) ardından gelen yabancı tüccar ve seyyahlarla, Pera bölgesindeki Levanten, Batılı ressam ve fotoğraf sanatçıları, Batı tarzı eğitim kurumları, askeri okullar, İstanbul’un sanat ortamında buluştular. Bu çevrede Fransız, İtalyan, Avusturyalı, İngiliz ve Alman sanatçılarla birlikte, Sanayi-i Nefise hocalarından S. Valeri, Warnia Zarzecki, Philippe Bello; ayrıca Pierre Desirée Guillemet, Fausto Zonaro, Leonardo de Mango, Osmanlı gayrimüslim sanatçılar ve Levanten sanatçılar yer almaktaydılar.” (Ressam Hoca Ali Rıza 1858-1930, Haz.: Veysel Uğurlu, YK Yayınları, İstanbul 2013)

Saray’ın Batılılaşmaktan, ilk planda çöküş sürecindeki devleti yeniden ihya etmeyi ve ilerlemeci bir sürece sokmayı hedeflediğini biliyor ve bu manadaki çabaları inceleyen, yorumlayan çalışmalar üzerinde gereğince duruyoruz. Ancak konunun bizzat “Saray’ın güdümünde” yürütülen, zihniyet – kültür planındaki projeler ve uygulamaları üzerinde fazla durmuyoruz.

Örneğin Saray, Batılılaşmayı bir ihya ve ilerleme düşüncesiyle “kullanırken”, iktidarına eleman devşirdiği aydın / münevver, daha doğru bir tanımla “beyaz” kesimleri (ve onların sayesinde halkı) çöküş psikolojisinden uzak (hatta habersiz) tutmak için edebiyattan resme, tiyatrodan musikiye… kadar sanatın tüm şubelerini de bir tür “afyonla(n)ma” birimleri şeklinde kullandığı ciddi manada tartışılmamıştır.

Aynı zamanda Ahmet Süheyl Ünver’in hocası olması bakımından milli ve dini gayretinden asla kuşku duyamayacağımız (hatta bu manada “yanlış imalat” olarak bile niteleyebileceğimiz) Üsküdarlı Hoca Ali Rıza’nın çalışmalarına mahsus, Veliaht Abdülmecid’in eleştiri mektubundaki şu sözleri, “afyonl(a)maktan” neyi kast ettiğimizi doğru olarak göstermeye yetecektir:

“Bu hocayı bulsam da elini öpsem. O ne şair ve ne nezih bir hilkat. O, İstanbul’un dertsiz günlerinin, zevk ve sefasını, sanatını, hayatını, hava-i nesimini (havasını), Nedim’in cemiyetiyle ihya eden tabiatla, çiçekle, kelebekle, güzel elleriyle oynayan kızlar gibi rakslarıyla şiirler irşad eden hocayı sad-hezar (yüz bin kere) tebrik ederim. Velev üslubu eski olsun, her zaman taze bir şevk icad ediyor. Şair / Fuzuli unutulmadığı gibi, Ali Rıza Bey de müebbettir (unutulmayacaktır).” (A.g.e.)

Veliaht Abdülmecid’in, bunca övgüyü dizebilmesi için, İslam sanatında temsilin olmadığını (daha genel bir ifadeyle, suretlendirmenin hoş görülmediğini) bilmediğini söyleyemeyiz.

Bilakis, Batılılaşma projesi kapmasında söz konusu anlayışı kırmaya, dolayısıyla Batılı temsil biçimlerinin kullanılmasıyla geleneksel görme terbiyesinin değişmesine, geçmişteki şanlı tarihin dinamiklerinden biri olan İslam’dan kopuk bir yorum ve yönelimin, “bugün ve yarın” ile mukayyet olarak gelişmesine çaba gösterdiğini rahatlıkla söyleyebiliriz.

Ne var ki, milli his ve heyecanların zedelenmesine de neden olan bu tavır, giderek Saray’ın güdümlemesini de aşarak, “beyaz” kesimlerin Oryantalist bir bağlanma içinde, Veliaht Abdülmecid’in yukarıdaki tarihi vurgularını da öteleyecek bir mahiyet kazanmıştır.

Çünkü, “Batılı reform dönemi ciddi bir kırılma ve Osmanlı bugününü geçmişten ayıran dramatik bir gedik oluşturuyordu. Bir dizi çeşitli yeni kurumun, okuma pratiğinin, basım kültürünün, yeni kendini oluşturma ve ifade etme biçimlerinin öncülüğünü yapan Tanzimat, birçok Osmanlı’nın bilincine değişime dair temel bir farkındalığı geri dönülmez bir kırılma hissini işledi. Bu bağlamda özellikle akademik ve sanatsal alanlarda telafi edilemez bir yitirme hissinin tetiklediği modern ve Romantik bir duyarlılığın etkileri görülmeye başlandı. Osmanlı okur kitlesi arasında geçmişe dair popüler ve akademik çalışmalara yönelik yükselen talep, çalkantılı Tanzimat deneyiminin hemen sonrasında Osmanlı topraklarında kendini göstermeye başlayan tarihe yönelik tutkulu bir arzunun ve ihtiyacın, modern kırılma ve kopuş hislerinin beslediği kuvvetli bir nostaljik eğilimin belirtisidir. Osmanlılar, kendilerini geçmişten ayıran o yok edilemez mesafeyi aşmak için tarihi temsilin öncülü olmayan biçimleri ve teknikleriyle artan bir şiddetle deneyler yapmaya başladılar.” (Zeynep İnankur, Reina Lewis, Mary Roberts, Mekanın Poetikası, Mekanın Politikası – Osmanlı İstanbul’u ve Britanya Oryantalizmi, Pera Müzesi Yayınları, İstanbul 2011)

Yukarıda zikrettiğimiz afyonla(n)ma kurgusuyla, Oryantalist algı ve haz içinde tarihsel ve toplumsal sorumluluklarından kurtulmuş “sanatçı tipi” arasındaki ilişkinin, Saray tarafından “beslenme”, sanatçılar tarafından Saray’ın politikasına hizmetin “ücretlendirilmesi” şeklinde bir “ortak menfaat” anlayışına bağlanarak meşrulaştırılması giderek Saray’ı vuran bir sorun haline gelmiş; Kemalizm’in de, kendi (Batıcılaşma, çağdaşlaşma, laikçileşme vb.) taleplerine göre revize ederek devraldığı bu anlayış, ne yazık ki bugün, yeni Türkiye’nin de başını ağrıtan bir krize dönüşmüştür.

Yeni sistemin sanatçıyı beslemekten vazgeçme niyetiyle birlikte, “sanatta yerliliği” gözetmeye başlaması, yaklaşık iki yüz yıldır ücretlendirilmeyi kendisi için müktesep bir hak olarak gören son nesil Batıcı-Kemalist-solcu sanatçıları “maddi ve manevi bir yok oluş psikolojisi”nin eşiğine getirmiştir.

Dolayısıyla, bugün itibariyle bunlardan kimilerinin, zar zor yer bulabildikleri sanat sahnelerini, “muhaliflik, kültürel kimlik dayatmasına karşı çıkma, ötekileştirilmeye itiraz” şeklindeki moda kelimelerle süsleyerek, siyasal gösteri sahnesine çevirmeye çalışmalarını, bir de bu bakış açısıyla okumak ve değerlendirmek yararlı olacaktır.

Çünkü mesele son tahlilde, elbette bireysel değil ama “kurumsal planda bir yok oluş” meselesidir.