Sıkılmak bazen veya genellikle dışa vurulamayan bir yeteneğin huzursuzluğudur. Çoğu zaman asıl yapmak istediğimiz işten uzak düştüğümüz için toparlayamıyoruz zihnimizi. Sorular, imgeler, hikayeler sarsıcı bir etkinin altından firar ediyorlar bekletildikleri köşelerin çatlaklarından. Herkes kendi hikayelerinin ayrıcalığına inanıyor. Dijital teknoloji sayesinde neredeyse herkes kendi çapına göre yönetmen artık. Sanat ise ancak güçlü bir tutkuyla gelişiyor, sanatın imkânları da böyle bir tutkunun ısrarıyla açığa çıkıyor.
Sinemada başarıyı ya gişe ya da yönetmenin sanatsal dehasını onaylama konumundaki festivaller damgalıyordu yakın tarihe kadar. Bu iki onay konumuna şimdi bir de dijital teknolojinin önünü açtığı serbest seyirci/ eleştirmen eklendi. Dolayısıyla en başından çeşitli kalıplara mecbur olduğu baskısıyla işe başlıyor genç yönetmenler. Kendi imgelerini içinden geldiği gibi anlatma özgürlüğü, tanınır olma yollarının ölçüleri tarafından baskı altında tutuluyor. Giderek genişleyen film okyanusu öylesine çalkantılı ki genç yönetmenler gibi seyirciler de sebeplerine ve amaçlarına sıkı sıkı sarılmak zorunda.
Beri taraftan sinemanın yeni bir kriz içinde olduğuna dair söylemler kurguları tereddüde düşürüyor. Televizyonun evlerin başköşesine yerleşmesi ve banliyo hayatları başlatmıştı ilk krizi, ardından dijital teknoloji ve internetin yaşattığı krizlere geldi sıra. Oysa bir yanlışlığı, eksiği veya fazlayı düzeltme gereğini ortaya koyuyor krizler ve yeni bir imkana açılan yolları da yanı sıra getiriyor.
Günümüzde sinemanın yaşadığı söylenen krizde, film okyanusuna dahil olamama endişesinin büyük payı var. Ne de olsa bu okyanus, açılan kanallarla faaliyeti görünür hale getiriyor. Böyle bir endişe tabii olmayı dolayısıyla kendi sesinin keşfini engelleyen bir etki uyandırıyor yönetmenler üzerinde. Maddi desteğe ihtiyaç duyan kimi yönetmenler, genç sinemacılara destek veren uluslararası kurumların desteğini kazanmanın peşine düşüyor. Bu kurumlar ise kültürel kimlik politikalarına göre yönlendiriyorlar “sorunlu” olarak işaretlenmiş bölgelerin yetenekli sinemacılarını. Yaşanılan bir haksızlığın, kadın meselelerinin, “etnik” meselelerin tanımlanmış ifade ve açılarla, imgelerle ele alınması, dili, dolayısıyla sorunu bir kalıba dökerek sınırlıyor. Yapabilirlik, ulaşılabilirlik şartlarının açısında eriyor, başkalaşıyor yönetmenin hikayesi. Senaryolar böylelikle birbirine benzerken büyük haksızlıkların hikayeleri silikleşiyor destekli bakış açısının gölgesinde.
Sinema kendine yeni bir yol aradığında, krizden söz edilir, dahası ölümden. Susan Sontag 1996’da sinemanın ölümünü ilan etti, daha önce Guy Debord “ilân etmişti “Yedinci Sanat”ın ölümünü. Sontag sinemanın ölümünü seyir usullerindeki dağılmaya bağlıyordu. Debord ise “Film diye bir şey yok. Sinema ölmüş durumda. Artık film üretmek imkânsız. Dilerseniz bir tartışma başlatabiliriz.” diyordu 1952’de çektiği ilk filmi, anti-film formatında bir manifesto olan Sade İçin Ulumalar’ın girişinde. Debord sinemada imgelerin seyirciyi sömürgesi altına alıp edilgenleştirecek şekilde bir bağımsızlık kazanmasıyla ilişkilendiriyordu bu ölümü. Bu nedenle de filminde imgelere yer vermemişti, sahneler siyah beyazdan oluşuyor ve sesler de kanunları, edebi metinleri ve haberleri aktarıyordu.
Akla Bela Tarr’ın Torino Atı’nı (1912) getiriyor, seyircinin sabrını zorlayan durağanlık. Sinemanın öldüğünü düşünen Susan Sontag da Tarr’ı “modern sinemanın kurtarıcılarından biri” olarak görüyordu zaten.
Romanın çağı geçti, şiir yazılamaz, sinema öldü, şeklindeki kötümser yorumlar, kendi döneminin estetik temsilini gerçekleştirmenin sorumluluk yüklediği dönemeçlerde sürekli kendini tekrar ediyor. Sanat, imkandır. Halkın tepkisini doğru bir şekilde okumakla kendi içindeki tutkunun seyri arasında kurulan yapıcı bağla sinema kendini her dönemeçte yeniden kurtarıyor.
Sinema şimdilerde dijital teknolojinin oluşturduğu film izleme platformlarıyla hiçbir zaman erişemediği ölçüde kalabalık bir seyirciye ulaşıyor. Geniş kitlelere hitap eden medya kurumları “Yüzyılın En İyi Filmleri” listesi yayımlıyorlar. Çok fazla film çekiliyor, dolayısıyla belirgin bir imge veya konu hızla eskitiliyor. Müslüman sinemacılar gibi seyirciler için de cevaplandırılamadığı için geçiştirilen sorular bu hızlı değişim içinde uyumaya terk ediliyorlar. Kriz, yapılması gerekenlerin keşfi konusunda bir sığınma sebebine dönüşüyor. Hikayelerimizi nasıl anlatacağımızı düşünmemizi niye engellesin dijital teknoloji…
Yüz otuz yıla yaklaşan bir süre içinde sinema seyirlik büyük bir okyanus oluşturdu. Toplumsal endişelerle yapılmış filmler bu havuz içinde nispeten küçük fakat etkili bir yer kaplıyorlar. Adile Naşit ve Münir Özkul’un Bizim Aile’sini her kuşakta yeniden izlenir kılan sadece sevimli sinema çiftinin hissettirdiği aile sıcaklığı değil, aile dayanışmasının paraya dayalı zorbalık (veya herhangi bir zorbalık) karşısında gösterdiği dirence bütün yüreğimizle duyduğumuz yakınlık. Lütfi Akad’ın Göç Üçlemesi, Derviş Zaim’in Rüya’sı, Ken Loach’ın Ladybird’ü, Mecid Mecidi’nin Gökyüzü Çocukları için de benzeri cümleler kurabiliriz. Bu yapımların hepsi büyük prodüksiyonlar değil.
İnsan insana her şeye rağmen nasıl güvenebilir, insan insandan ve hayatın sürprizlerinden nasıl umudunu kesmeyebilir… Bu soruları sormayı sürdürdükçe sinema da krizlerle yenileyecek kendini. Bütün kitaplar yazılmış gibi gelse de birçoğu daha yazılmadı, yapılması gereken filmlerin büyük çoğunluğu da henüz yapılmadı.
