Canının çektiğini, keyfinin istediği gibi ve kadar yapabilmek için yollara düşenlerin maceralarının destanlaştırılması… Yol filminin içeriğinin çekirdeği bu. Dahası, birçok kavrama oranla ‘yol filmi’ kavramını tanımlamak da çok kolay: Hikâyenin görünürdeki belkemiğinde yolun, yolculuk temasının, kişisel keşfin veya düpedüz arayışın ağırlığı teşkil ettiği film… En yalın hâliyle yol filmi bu. Asıl zorluk, bu tanımın sınırlarını belirlemekte ve alanını tayin etmek evresinde ortaya çıkmakta. Öyle ya, içinde yol ve yolculuk teması baskın her film, yol filmi sayılmalı mı? O halde ne tür yolculuklar, bir tür olarak yol filmlerinin kapısını aralayabilmekte?

Bu sorunun karşılığını bulabilmek için, türün nerede ve niçin ortaya çıktığından hareket etme durumundayız.

Kökleri çok daha öncelere dayanmasına karşın, bir tür olarak yol filmi 1970’lerde Amerika’da ortaya çıktığı genel kabul.

Türün babası bir Beat

Kendisini Amerikan değerlerine uzak gören kesimler, akımlar ve anlayışlar için yolculuk, aynı zamanda, ülkenin maddi manevi zenginliklerini keşfetmek üzerinden, kişinin kendisini keşfetmesi anlamına gelmekte.

Burada, yol filmlerinin manevi değil, bizzat maddi babası durumundaki Jack Kerouac’ın On the Road/Yolda romanını anmak ve Kerouac’ın beat rahipliğini anımsamak durumundayız. Amerikan değerlerini yerle bir etmeyi, en azından köklerini silkelemeyi varlık nedeni sayan beat generation’ın kutsal kitabı niteliğindeki Yolda romanı, bünyesinde barındırdığı onca Amerikan karşıtı söyleme karşın, aslında Amerika’dan kaçıp yine Amerika’ya sığınmanın destanından başka ne ki!

Amerika’daki yol ve otomobil ikilisi, kurulu düzenin dayattığı gündelik sıradan yaşantı kalıplarından sıkılan, bunalan, ruhunu teskin etmeye, dahası, kendisini tanımaya sıvanan, bu amaçla da başka diyarlara yelken açmaya çalışan insanlar için kurgulanmış, insanın kendisini farklı ve düzenin dışında hissetmesini sağlayacak bir düzeneği kendiliğinden bünyesinde barındırmakta. Bu açıdan bakıldığında, her yol filminin, düzenin kendisinden çaldıklarının rövanşını almak için yola çıkan insanların hikâyelerine odaklanmasına şaşmamak gerek.

Başkahraman otomobil

Buna karşın, yol filmlerinin yalnızca karayollarına özgülüğüne şaşmadan edemeyiz. Sahiden de deniz yolları sadece aşk filmine, demiryolları en fazla macera-aksiyon filmine, havayolları ise ancak felâket filmlerine imkân tanıyabilmekte.

Hatta, aynı bakış açısı biraz daha ileri götürüldüğünde, her yol filminin gizli kahramanının, başoyuncudan çok otomobil olduğu bile söylenebilir. Sıradan bir otomobil değil ama bu. Yayla misali geniş, salon gibi ferah, yatak kadar rahat; sanki yere değmiyormuşçasına yolları kayarak aşan bir otomobil. Tam da bu yüzden, dünyanın başka ülkelerinde yola asla hazırlıksız çıkılamazken, Amerika’da bu iş için bir otomobil yeterli. Fakat tıpkı Amerika gibi bir otomobil: onun kadar geniş, onun kadar yetkin, güçlü ve ‘tuttuğunu koparan’.

Yol filminin bağımsız bir tür olarak Amerika’da ortaya çıkışının etmenlerinden bir diğeri, yolun Amerika için barındırdığı anlamın arkasında yatmakta: yollar kapitalizmin can damarları… Madem ki uygulamada demokrasi ile kapitalizm atbaşı gitmekte, öyleyse insanlar kendilerine tanınmış ‘diledikleri anda diledikleri yere gitme’ hakkını, istedikleri biçimde kullanabilmeliler. Zaten aynı kural, Amerika Birleşik Devletleri tarafından tüm dünyaya kabul ettirilen İnsan Hakları Evrensel Bildirgesi’nde de, birçok ülkenin anayasasında da var.

Öte yandan, yolculuk, imkânla atbaşı giden bir hak. Hem yola çıkmayı düşünen kişi açısından bu böyle, hem de çıkılacak yolun ve gidilecek yerin niteliği açısından. O yüzden de Amerika’da karayolları son derece geniş, ferah, rahat, düzgün ve albenili. Kısaca yolculuğun tadını kaçıracak bütün engellerden arındırılmış. Zaten, kurulu düzenin engellerini önemsemeyen bir insanın yoluna engeller çıkarmak düşünülebilir mi hiç?

Öte yandan, yol filmi, eğlence sinemasının başat öğelerinden biri olduğu için, bu çeşit filmleri, hatta sinemada tür anlayışını dünyada en iyi kotaran ülke de Amerika olduğuna göre, türün Amerikalılar tarafından keşfedilmesinden daha olağan ne olabilirdi?

Yola düşen sinema

Şimdi de biraz türün kısa tarihçesine göz gezdirelim:

Hollywood patentli ilk yol filmlerinin çoğunda, henüz tam bağımsızlık elde edilmemiş gibidir. Öteki türlerle içiçe geçmişlik, zaman zaman maceranın, zaman zaman aksiyonun, komedinin baskınlığı göze batmayacak gibi değildir bu yapımlarda. Örneğin John Ford’un Nobel ödüllü yazar John Steinbeck’ten uyarladığı 1940 tarihli The Grapes of Wrath ve bir yıl sonra Preston Sturges’ın Sullivan’s Travels’ında yol ve yolculuk, tamamen tematik bir dekor niteliğinde. Bu filmlerden ilkinde yeni zamanlara özgü bir western ile aile melodraması; ikinci filmdeyse düzayak komedi, yol ve yolculuk olgusuyla meczedilmiş durumda.

Bu tür melez filmlerin ardından, yol filmlerinin bir alt türü olarak, toplumdan, kurulu düzenden, çevre baskısından ve tabii ki yasalardan kaçan iki aşığın maceralarını anlatan yapımlar furyasına şahit oluruz: Joseph H. Lewis’in 1949’da kotardığı Gun Crazy, Terrence Malick’in 1973’te çektiği Bad Lands, David Lynch’in 1990 tarihli yapımı Wild at Heart, bu alt türün en bilindik örnekleri.

Toplumun tüm kesimlerinin modernizmi derinlemesine idrakı sonrasında yol filmleri, daha varoluşçu bir düzleme kayar. Özellikle Fransız-İtalyan ortakyapımı Jean-Luc Godard’ın 1965’te tamamladığı Pierre Le Fou (Crazy Pete) adlı filmde en yetkin örneğini gördüğümüz Fransız Yeni Dalga akımının ürünlerinde yol, düpedüz toplumsal baskıdan, geleneksel anlayışın dayatmalarından kaçışın ve insanın kendi varoluşuna sığınmaktan başka yol bulamamasının simgesinden başka bir şey değildir.

Yeni Dalga’nın yolu bu tarzda çokanlamlılaştırmasının ardından, dünya sinemasında türün değerinin farkına varıldığına ve anlam zemininin zenginleştiğine şahit oluruz. Örneğin, yol filmlerinin unutulmaz yönetmeni Wim Wenders’in 1975’te tamamladığı Kings of the Road, savaş sonrasında, Almanya’da şiddetle ve derinden yaşanan bireysel ve toplumsal kimliğin sorgusunu dışavurumcu anlayışla resmeder.

Aynı dönemde türün doğduğu yere bakacak olursak, genç Amerikalı yönetmenlerin, bu her kalıba girmeye hazır türü mevcut biçimsizliğinden kurtarmak ve türün yayılmacı niteliğinden yola çıkarak, varolan toplumsal çalkantıları, bireysel ve toplumsal değişimleri aktarmak yolunda gayret sarfettiklerini görürüz. Bu yeni kalıbın en iyi iki örneği, türün klasikleri arasında sayılan Dennis Hooper’ın Easy Rider’ı (1969) ile Bob Rafelson’un Five Easy Pieces (1970) adlı filmi.

Yol filminin karakteri

Sözü edilen yapımlarla birlikte, türün karakteristik niteliklerinin de oturduğuna, dahası kendi içinde evrildiğine, dallanıp budaklandığına ve farklı kalıplarla dirsek temasına geçtiğine şahit oluyoruz. Nedir bir yol filminin karakteristik nitelikleri? Yol filmleri, zaman zaman aksiyon türünü kıskandıracak hareketliliği, kıpır kıpırlığı ve yerinde duramamayı farklı öğelerle bünyesinde barındırması gerekçesiyle, yine Amerika’da icat edilmiş western, müzikal veya durum komedisi gibi yerleşik türlerin kalıplarını aşan bir yapıdadır.

Genelde uzun soluklu bir yolculuğu ve bu yolculuk süresinde tiplerin yaşadıklarını, deneyimlerini, kazanımlarını ve yine bu süreç süresince geçirdikleri değişimleri, yola çıkarkenki gizli dürtülerinin ne düzeyde tatmin edilebildiğini merkeze alması, türün en belirgin karakteristik niteliği. İkinci temel karakter niteliği ise hikâyenin, genellikle birbiriyle çelişebilen iki farklı boyutta gelişmesi: Kahraman veya tipler, ön plandaki anlatıda bir yere ulaşma niyetini diri tutarlar; arka plandaki örtük hikâyedeyse bir yere ulaşmanın, hatta, ulaşılacak yerin pek bir önemi yoktur; aslolan bir amaca ulaşmak, en azından sahip çıkabilmektir. O yüzden bir yere gitmekteki asli amaç, bir yere ulaşmak beklentisinden çok, yolda olmaktır; yolda olmanın tadının, yolun olanaklarının doğurduğu zevkin sürgitliği…

Tüm iyi yol filmlerinin, bir yerden başka bir yere gitmeyi anlatmanın ötesine geçebilmiş, kahramanlarının iç dünyalarını ve bu iç dünyadaki yolculuklarını yansıtabilmiş yapımların arasından çıkmasına, onun için şaşmamalı.

Yolun metafiziği mümkün mü?

Her yol filminde kahraman, dünyayı tanıma ve anlama, ‘öteki’ni kavrama, bunun üzerinden de kendisini keşfetme olanağı bulur. O yüzden kahramanın üzerinde asıl gezindiği, altındaki hızlı arabayla veya uçan motosikletle aştığı gerçek yol, gözün gördüğü asfalt yol değil, kendisini başka bir anlam dünyasına taşıyan metafizik bir yoldur. Bir yol filminde, eğer varsa derinlik, yalnızca bu metafizik yolun varlığı veya oranınca ölçülebilir.

Peki nedir bu metafizik yol? Kişiye ve topluma, döneme ve kültürel çerçeveye göre değişiklik gösterebilmesine karşın, Amerika için bu yolu şöyle tanımlayabiliriz: kişisel keşfi vadeden, yeni bir hayatın kapısı aralayan, aralanan bu kapıdan başka bir dünyanın mümkünlüğünün belli belirsiz fısıldandığı; toplum baskısından, çağdaş kent yaşantısından, iş hayatının insanın ruhunu burkan dayatmacı kurallarından ve toplumsal törelerden sıyrılmayı mümkün kılacak özgürleşmenin önünü açan geçit.

Çağdaş insan, ruhunda hissettiği boşluğu, derinlerinde ayırdına vardığı gediği kapatma amacıyla yola çıkmayı en ciddi alternatif olarak düşünmeye alıştırılan kişi. Ne ki hangi dış öğe, ruhtaki bir gediği örtecek, doygunlaştıracak, en azından peçeleyecek bir nitelikte olabilir ki. İnsanı herhangi bir yerde boğan ne ise, başka yere gittiğinde de boğmaya devam eden odur. Çünkü başka bir yere giden kişi başkalaşmış olmaz. Niçin mi? Kendisini başkalaşıma yönlendiren itkiler her nelerse, onları da sırtında gittiği yere taşır da ondan. Çünkü insan ruhundan sıyrılamaz.

Evet, insan ruhundan sıyrılamaz ama ruhunu o hâle getiren etmenlerden sıyrılması, henüz sıyırmadan, en azından bir süreliğine ferahlık yaşaması için tebdil-i mekân şansını denemesi niçin mümkün olmasın? Çünkü farklı olanla temas etmek, insanın kendisiyle farklı biçimde temas edebilmesinin yolunun aralanması değil mi? Bu tespiti Amerika için örnekleyecek olursak, Los Angeles ile New York arasındaki fark, Katmandu ile Tokyo arasındaki farktan çok daha fazladır. Öyleyse tebdil-i mekânın ferahlatıcı yönü, kişinin ben idrakinde ferahlama sağlayabilme oranıyla doğru orantılı: kendinden farklı olanla, kendinde olmayanı yüreğinde barındırdığına inanılanla tanışmak. Hani, yeni biriyle tanışmak, yeni bir hayata başlama şansını yakalayabilmek demektir ya. Fakat son tahlilde böylesi bir hamle, aslında yalnız kalma korkusundan sığınılan bir yalnız kalma hali değil mi? Çünkü “Hayatımda yepyeni/bembeyaz bir sayfa açmak istiyorum.” biçiminde özetlenebilecek böylesi bir yola düşme arzusu, her zaman bir iç yolculuğa da hazırlığı beraberinde getirmemekte.

Sonuçta bir yol filminin ana teması, çoğunlukla kendi iç yolculuğuna çıkmayı göze alamayanların, ruhunun dehlizlerindeki karanlık bölgelere günışığı vurmasını göze alamayanların seçimini dile döker. Dış yolculuk, iç yolculuğa davet etmez, onu geçici veya bütünüyle dışarıda bırakmayı amaçlar.

Zaten her yol filmi, Homeros’un Odisseia’sına şu veya bu oranda düşülmüş bir dipnotundan başka nedir ki?