Kendi tiyatro eserleri için Necip Fazıl’ın, “Shakespeare’den sonra yazılmış en büyük piyesler” diye bir değerlendirmesi vardır. İlk ânda savunulması çetin gibi görünen bu iddiası için üstad, devrinin en büyük tiyatrocusu ve bir dönem kendisiyle dostluk kurduğu, üstelik iki oyununu sahneleyen ve ikisinde de başrolü üstlenen Muhsin Ertuğrul’un şahadetine müracaat eder. Türkçe’nin gelmiş geçmiş en büyük dil ustasının, şiir dâhil, çağdaş edebiyat-sanat kuramlarıyla arasındaki mesafeyi dikkate aldığımızda, böylesi bir değerlendirmeyi mazur görecek gerekçeye de ulaşmış oluruz.
Hâlbuki artık ne denli başarılı bulunursa bulunsun, çağımızda kaleme alınmış bir eser klâsik anlayışı aşmamışsa, tersine, özellikle de yapı ve biçim nitelikleri bakımından klasiğe çakılıp kalmışsa, bunun pek övünç duyulası bir durum çerçevesinde değerlendiremeyeceğimizi açıkça bilmekteyiz. Çünkü edebiyat-sanat alanındaki kuram çalışmalarından sonra, her çağın kendine özgü akıl yürütmesinin (ve dolayısıyla dönemin ruhunun) esere yansıtılmasının gerekliliği, eskilerin ifadesiyle bir mütearife hâline gelmiş durumda. Dolayısıyla, sözkonusu bir edebiyat eseriyse, eserin kendi başına taşıdığı dil-edebiyat düzeyinin, son tahlildeki değerine pek bir katkı sağlayamayabileceği açık. Demek ki bir eserin çağdaşlığı, o eserin çağcıllığıyla birebir ilgili değil.
Peki ya klâsik eserlerin kendileri? Onları günümüz akıl yürütmesine uygun hâle getirmek mümkün mü ve bunun yordamı nedir? İşte bu soru çerçevesinde, yine tiyatro alanından, model değerinde bir uyarlama örneği var karşımızda. Üstelik ülkemizde. Moliere’in tiyatro sanatıyla olmasa da, tiyatro dünyasıyla ilgili ünlü komedisi Tartuffe, ülkemizde yeni bir anlayışla sahnelendi.
Bu yazı, ünlü oyuna getirilen çağdaş ama yerli yorumun yorumu niteliğinde.
Klasiğe modern ruh üflemek
Tartuffe oyunu, daha başlangıcında, bir kenarda müzisyenler, bir kenarda mumlar ve 17. yy kıyafetlerine bürünmüş oyuncularıyla, sanki o dönemde sahnelenen bir oyun havasında bizi karşılıyor. Fakat ülkemizde bugüne değin alıştığımız gibi klâsik anlayışta bir oyun beklentimiz, daha ilk sahnelerde hemen kırılıveriyor. Zaten bu bağlamda göze batan ilk önemli ayrıntı, yerde duran iki minderin dışında sahnede dekor ve aksesuar namına herhangi bir eşyanın bulunmaması. Malûm, dekor ve aksesuarsızlık, inandırıcılığını mekân üzerinden yakalatmayı tercih etmeyen modern tiyatroya özgü bir durum. Belli ki bu yüzden, mekânda mümkün mertebe en az düzeyde aksesuar ve dekor kullanılmış.
Bir yandan klâsik tiyatro anlayışına uygun yazılmış bir piyes, öbür yanda, bu piyesin modern anlayışla harmanlanarak sahnelenmesi, ancak postmodern tiyatroda görebileceğimiz sahneleme uygulamasını akla getiriyor hemen. Zaten oyunda, anlayış harmanlamasının dışında, sanatlararasılığın örneklerini de bol bol görmekteyiz. Örneğin müzisyenlerden biri, zaman zaman sahneye çıkmakta ve bu kez oyuncu olarak ‘rolünü’ sürdürmekte. Daha da dikkatli baktığımızda, viyolonsel, davul, akordiyon gibi müzik aletlerinin yanında, Afrika’ya özgü bir enstrüman da görürüz. Çağımızda etnik cazda ve yerel müziklerde kullanılan bir perküsyon aletinden başka bir şey değildir bu.
Yabancılaştırma, yabancılaştırılma
Kostüm anlayışında da aynı farklı uygulamayı görmekteyiz. Oyuncuların kılık kıyafeti hayli abartılı bir tasarıma sahip. Bu kıyafet tasarımı, ilk bakışta oyuna hâkim kılınan grotesk oyunculukla bağdaşıyormuş gibi görünse de, kıyafetler bu amaç için mi abartılmış, yoksa bugün bize abartılı geldiği hâlde, aslında o dönemin kıyafet anlayışını mı sergiliyor; bu nokta pek belirgin değil. 17. yy Fransız kıyafetleri, ipekler, taftalar ve dantellerle zaten son derece ayrıntılı bir abartıyı barındırmıyor muydu zaten?
Oyunun içine pek çok yabancılaştırma öğesi katılmış. İlk sahnede Bayan Pernelle’in ara ara sözlerini unutuyor gibi duraksamaları ve sahne kenarından belirgin bir biçimde görünen suflörün, göstere göstere kendisine diyaloglarını hatırlatmaları; kulisin sahne içine taşınması, müzisyen oyuncuların varlığı, oyuncuların zaman zaman seyirciye dönerek konuşmaları… Bütün bu alışılageldik yabancılaştırma efektlerinin yanında, oyunda yeni bir yabancılaştırma uygulamasıyla da karşılaşıyoruz: Oyunun bir yerinde oyunculardan biri diyaloğunu söylerken, seyirci yerine, bir bakıma ekibe dâhil olan, hem de ekipten sayılamayabilecek müzisyen kadrosuna yönelerek konuşmasını sürdürür.
İkinci sahnede karşımıza Commedia dell’arte anlayışına özgü oyunculardan iki Phantom tiplemesi çıkar. Bu iki oyuncu, oyun içinde var gibidirler, ama aynı zamanda oyuna dâhil değildirler. Çoğunlukla dekor işlevi görürler. Bazen vestiyer, bazen elinde mum taşıyan bir ışıkçı rolü üstlenirler; bazen de oyuncuların rollerine ufak tefek akt düzeyinde katkı sağlarlar. Bu multifonksiyonel oyuncular, modern tiyatronun yaratıcı yazar, yönetmen, dramaturg ve kuramcılarından Grotowski’nin sanat anlayışının tipik birer örneğinden başka bir şey değildir. Bilindiği gibi Grotowski’nin oyunculuk anlayışında yabancılaştırmayı zirveye taşıyan uygulamalardan biri de, oyuncuların bizzat dekor işlevi görmesi. Bütün oyun boyunca oyuncular, çok değişik işlevlere büründürülür Grotowski tiyatrosunda; örneğin kimileyin bir ağaç, kimileyin bir masa oluverirler.
Işık ve sesin katkılarıyla
Işık ve müziğin, oyun süresince klâsik anlayışa uygun kotarıldığını, nadir de olsa kimi yerlerde bu tarzı aştığını görüyoruz. Müzik her zaman konuya uygun ilerler. Dahası, örneğin tempolu yürüme efekti yerine, bu sesin davul tarafından çıkarıldığına şahit oluruz. Ancak Orgon’un kızı Mariane ve sevgilisi Valere’in yeraldığı aşk sahnesinde, temaya uygun bir biçimde tango müziğini duyarız. Bilindiği gibi tango, kökeni Lâtin Amerika’ya özgü, 19. yy’ın sonlarında gelişen ve ancak 20. yy’da tüm dünyaca tanınan Arjantin Çingeneleri’ne özgü bir müziktir. Tango müziği, oyunda ciddi bir yorum değeri taşıyan grotesk anlayışa, bu bakımdan da bir katkı değeri yükler.
Aynı sahnede müziğin yanında, dramatik etkiyi arttıracak bir biçimde, renkli ve cıvıl cıvıl ışıkların kullanılması, amaçlanan santimantal havayı daha bir güçlendirir. Oyun süresince sürekli yabancılaştırılan izleyici, bu sahnede, melodramatik aşk atmosferiyle, bu kez tersine bir yabancılaştırmaya maruz bırakılır.
Oyunculuk anlayışında da, öteki öğelerde gördüğümüz gibi, hem grotesk uygulamalara, hem de sanatlararası ve anlayışlararası birçok geçişe rastlıyoruz. Oyuncular çoğunlukla abartılı bir havada oyunlarını sergilerken, yalnızca Tartuffe ve Elmire’nin klâsik-dramatik anlayıştaki oyunculukları, bu bağlamda pek manidar. Böyle bir uygulamaya başvurulmasaydı, Tartuffe’ün bu yorumu, birçok izleyici için müsamere düzeyinde seyreden, tuhaf, aşırı abartılı ve başarısız bir yorum olarak anlaşılabilirdi. Bu iki oyuncunun klâsik oyunculuğu, grotesk etkiyi dengeler nitelikte bir fonksiyon icra ediyor.
Mütereddit zamane tiplemesi
Ancak otoriter ve dediğim dedik bir karakter olması beklenen Orgon’un, Tartuffe’ün karşısında karikatür bir konuma düşmesi ve otoritesinin zayıflatılması, ilk bakışta başarısız bir yorumlama gibi anlaşılabilir. Oysa belli ki Orgon karakterine yeni bir yorum getirilmiş; modern insana özgü mütereddit ve gelişmeler karşısında kendi konumunu sorgulayan bir niteliğe büründürülmüş.
Evin kızı Mariane’i canlandıran oyuncunun, kimileyin müzisyenleri susturması veya hizmetçiyle başbaşa kaldıkları sahnede pandomime başvurması, hem yabancılaştırma efekti değerindedir; hem de sanatlararası oyunculuğa işaret etmektedir.
Oyunda en dikkat çekici tiplerden biri de, sahneye çok az çıkmasına karşın, üzerine birçok anlam yükleyebileceğimiz denetleme memuru tiplemesi. Memur, ön oyunda sahne aldığında, tiyatro ekibinin dağıtılacağını ve oyunlarını son kez oynayacaklarını söyler. Ekip tüm engellemelere rağmen Tartuffe’ü son kez bile olsa, yine de oynayacaktır. Sahne dönüp de oyuncular Tartuffe’ü oynamaya başlayınca, memur da izleyiciler arasında dolaşarak, raporunu tamamlamayı ihmal etmeden oyunu izler.
Orwel’in eklemlendiği Tartuffe
Memurla birlikte bütün izleyicilerin bir izleme pozisyonuna geçtiği bu aşamada, bir izleme-izlenme ortamı oluşturulur. İzleyiciler, oyunla birlikte, sahnenin köşesine iliştirilmiş kulisteki oyuncuları da izlemekteyken, aynı zamanda kulisteki oyuncular; hem oyunu, hem de izleyicileri izlemektedir. Memur ise hem izleyicileri, hem izleyici ve oyuncuları izleyen kulisteki izleyicileri, hem de oyunun kendisini izlemektedir.
Memur tiplemesi, aynı zamanda Georges Orwel’in ünlü 1984 romanında resmettiği Büyük Birader’in kurduğu, bütün insanlığın her ânının gözetlendiği distopik dünyaya da belirgin bir atıfta bulunur. Aynı zamanda bu yön, oyunun yorumundaki sanatlararası anlayışa da yeni bir örnek teşkil eder. Bu doğrultuda oyun da, tiyatronun, soyut anlamıyla devlet tarafından her daim gözetlendiğini, tiyatro üzerinde belirgin bir baskı oluşturulduğunu, o yüzden de gerçek sanat anlayışlarına uygun hareket etmektense sık sık devletin istediği çerçevede tiyatro yaptıkları örtük mesajını da içerir.
Gösteri devam etmeli
Memurun son oyunda tekrar sahneye çıkarak mumları, yani tiyatronun ‘ışığını’, başka bir ifadeyle, toplumun aynasına yansıyan ışığı söndürerek yönetmeni tutuklaması, resmi baskının yanında yasakçı uygulamalara da işaret eder. Ancak bu yasakçı ve işi tutuklamaya vardıran tavır karşısında halkın (izleyicinin) sessiz sedasız yaşananları izlemesi, alegorik bir eleştiri niteliğindedir. Bütün bu gelişmelerin ardından, bir oyuncunun mumları yeniden yakması ise otoriteye karşı sanatın bitimsiz mücadelesinin süreceğini vurgular. Dahası otoriteye karşı sanatın, neredeyse bir tepki gücü taşıdığının da altı çizilir.
Böylece “Show must go on”, yani gösteri, (sanat) bütün yasaklara rağmen devam edecek; dolayısıyla otorite, baskı ve yasaklamalarını sürdürse de, halk hiçbir tepki göstermeden olanı biteni koyun gibi izlese de sanat, yön verici, ufuk açıcı ve kışkırtıcı misyonunu yerine getirecektir.
Yüzyıllar öncesinde yazılmış ve tiyatro dünyasını resmeden böyle bir eserin, kimi klâsik öğeleri korunarak modern bir anlayışla yorumlanması ise postmodern tiyatrodan başka bir şey. Değil elbette. İşin ilginç tarafı, bu yenilikçi yorumun barındırdığı yerli tavrın fazlasıyla ıskalanması.
